A tromp l'oeil modern és klasszikus világa széles skálát vonultat fel számunkra meghökkentés és megtévesztés tekintetében. Lássunk néhány példát:

Előbb jöjjön egy kicsit klasszikusabb megtévesztés:

Ki is ül az ablakban?

 És mindez modern köntösben: 

http://palyazatok.org/tag/fotopalyazat/

 Ha a Hitchcock név szóba kerül a nagyközönség számára ez nagy valószínűséggel a Psycho című filmet fogja felidézni (rosszabb esetben annak remake-jét), s a Psycho kapcsán a zsigeri borzongás, s a vérfagyasztó jelenetek képzete jelenik meg az egyszeri néző gondolataiban. Ez azonban kétség kívül téves feltételezés Hitchcock művészetével kapcsolatban. Dolgozatomban arra fogok rávilágítani, hogy Hitchcock filmjei mely műfaj jegyeit viselik leginkább magukon, s hogy a Psycho hogyan illeszkedik bele a hitchcocki korpuszba, kitérve arra, hogy mi miatt gyakorolt éppen ez a film a legnagyobb hatást a közönségre.

            Hitchcock a thriller műfaj elkötelezett híve volt, s elzárkózott a horrortól. A kérdés azonban az, hogy mi e két műfaj között az alapvető különbség. Mi határozza meg, hogy mit nevezünk thrillernek, s honnantól számít egy adott film horrornak, vagy van-e átmenet a kettő között? Sok elmélet e két műfaj meghatározásához a befogadóra tett hatásukat vizsgálva jutott el. Ezek alapján horrornak nevezhetjük azokat a filmeket, melyek nézése közben a befogadó szorong, esetleg fél, s thrillernek azokat, melyek alatt a néző izgul. Felmerült azonban annak a lehetősége, hogy e két zsigeri élmény között kisebb a határ, mint az első ránézésre látszik, s ennek a határnak az átjárhatóságára nem egy példa van a filmtörténetben. Ez a meghatározás tehát túlságosan képlékenynek bizonyult e két műfaj kategorikus elkülönítésére. Célravezetőbbnek látszik tehát a filmek struktúráján keresztül meghatározni a műfaji sajátosságokat, s mindehhez csak később hozzávetni a nézői elvárásokat, hiszen nagymértékben ezek miatt állíthatjuk, hogy a műfaji kategóriák állandó változásokon mennek keresztül. A strukturális vizsgálathoz kézenfekvően adódik a Hitchcock filmográfia szemügyre vétele, mely egy többé-kevésbé egységes egészet alkot szerkezeti szempontból. (Itt jegyezném meg, hogy sok esetben a különböző műfajok keveredése figyelhető meg a filmekben – pl.: western-musical, romantikus vígjáték, akcióvígjáték stb. – s ebből kiindulva esetleg feleslegesnek látszik az elkülönítésük. Azonban ahhoz, hogy egy adott filmről megállapítsuk, hogy milyen műfajok keverednek benne, éppen ez az elkülönítés nyújt segédkezet.)

            A thriller meghatározása két másik műfaj – horror és film noir (esetleg krimi) – között vergődik, s ezekhez viszonyítva nevezik meg a kritikusok ilyennek, vagy olyannak. Minden műfaj meghatározása viszonyítás kérdése, hiszen maguk a filmcsoportok is úgy alakulnak ki, hogy milyen sajátosságuk alapján lehet egyes filmeket egy kalapba tenni, s ezek miben térnek el más filmektől. A műfaji filmek legnagyobb hányada sémák szerint épül fel, melyeknek releváns jegyei az elbeszélés technikája, a konfliktus típusai, hősök/antihősök ábrázolása, illetve a helyszínek. Ezen jegyek vizsgálata alapján lehet csoportosítani a filmeket. A thriller műfaji jegyeit a sémák alapján a következőképpen lehet összeállítani.

Elbeszélés technikája: lineáris cselekményvezetés, a cselekmény a legtöbb esetben két szálon fut. A feszültség (suspense) és a sokk-effektusok a veszély megjelenítésének legfontosabb elemei. A történet megnyugtató zárlattal végződik.

A konfliktus típusai: visszatérő elemek jellemzik, a legtöbb esetben, a hős múltjában van valamiféle megoldhatatlannak látszó probléma, aminek megoldására lehetőséget kap a jelenlegi probléma kapcsán.

Hősábrázolás: középpontban áll a bűn elszenvedője, vagy egy nyomozó, de a hős kezdetben mindig passzív, s a felmerülő probléma és veszély hatására válik aktívvá. A thriller viszonylag kevés jellemrajzzal dolgozik, a szereplőkről csupán annyit tudunk meg, amennyi az akció, és a feszültség felkeltésének szempontjából feltétlenül szükséges. A suspense-ből adódóan nincs, vagy csak nagyon kevés tér van a szubjektivitás ábrázolására.

Helyszínek: a thriller helyszínei nem meghatározhatóak, az egyetlen kikötés, hogy valóságos terekben kell, hogy játszódjanak.

A klasszikus értelemben vett thrillerben két alkategória különböztethető meg, a Menekülő férfi” típusú és a „veszélyben a nő” típusú történetek.

Hitchcock filmjei kapcsán a nézőben felmerül a kérdés, vajon ezek a jegyek minden thrillerre elmondhatóak vajon, vagy csupán nagy általánosságban lettek felvázolva. A műfaji kategóriák ugyanis folyamatos mozgásban vannak, s egyes műfajokon belül is képlékenyek a jellemző jegyek. Nagyon nehéz egységes műfaji csoportokat felállítani. Ugyanez a probléma áll fenn Hitchcock esetében is. Kétségtelen, hogy ő volt a feszültségkeltés máig túl nem haladott mestere, a kérdés azonban az, hogy filmjei mennyire követik a műfajjal kapcsolatos nézői elvárásokat, mert az cáfolhatatlan tény, hogy a műfajok létrejöttében a nézői elvárások, s az egyes filmek reklámjai meghatározó szerepet játszottak. Nehéz a Hichcock-filmekről egy ilyen visszatekintő álláspontból beszélni, hiszen más őket a mai néző szemén keresztül látni. Éppen ez a nehézség ad bizonyítékot a műfaji kategóriák képlékenységére, s állandó változásukra. Hitchcock filmjeit a legtöbb kritikus thrillernek nevezi, azonban ma, a XXI. század elején egy krimi néz ki úgy, mint egy Hitchcock-film, s a mai thrillerek a korpuszba nem teljesen beleillő Psycho jegyei felé tolódtak el. Ezt a kategóriát, ahogyan erről Virginia Luzón Aguando is beszél pszichothrillernek nevezték el, mely elől, véleményem szerint, a mai értelemben könnyűszerrel elmaradhatna a ’pszicho-’ jelző. A mai filmeket szemlélve a klasszikus értelemben vett thriller kategóriája egyre inkább elmozdul a krimi felé, melynek magyarázatát a nézői elvárások változásában látom. A modern ember életérzése a sokk volt, sokkolta a körülötte zajló világ, a ’posztmodern’ ember már elfogadta ezt, talán bele is törődött, hiszen a vásznon már nem elégíti ki annyi sokk, mint régen, többet kell kapnia, mint amennyit a hétköznapi életben lát. A gyors ütemben történő változások hatására tehát átalakultak a nézői elvárások. Miután a krimi és a thriller között nagyon halvány a határ, könnyen elképzelhető, hogy mai szemmel a régi thrillereket már „csak” kriminek látjuk, hiszen sok esetben ugyanaz a cselekményvezetés lényege – bűncselekmény (crime), mely nem feltétlenül gyilkosság, majd nyomozás –, a különbség a feszültségkeltés módjában van. A krimiben rejtély van, míg a thrillerben suspense. A rejtély lényege, hogy a néző pontosan ugyanannyi információ birtokában van, mint a szereplő, míg a suspense esetében a néző többet tud a szereplőnél, s emiatt aggódik annak épségéért. Az izgalom tehát éppen az azonosulási folyamat miatt alakul ki, hiszen a néző az elsötétített mozi teremben fizikailag passzívan ülve tehetetlenségre van kárhoztatva, miközben a szereplő, akivel a néző azonosult, esetleg a végzete felé rohan.

            Hitchcock filmjeit én leginkább „csendes thrillernek” nevezném, mai kategória ez, a változó nézői elvárások hatására látom ma ennek. Filmjeinek alaphelyzete ugyanis a legtöbb esetben sokkal inkább rejtélyre, mint suspense-re épül. Egy idilli környezetben megjelenik egy „folt” – ahogy ezt írásában Pascal Bonitzer nevezi – egy rendellenes dolog, ami megjelenésével felkelti a néző, és a szereplők figyelmét, hogy az idillnek vége, s valaminek hamarosan történnie kell, valami előre nem látott dolog, ami mindenképpen fenyegető. Azonban erről a dologról a néző éppen annyit tud, mint a szereplő, tehát sok esetben, első körben rejtéllyel és nem suspense-szel állunk szemben.

Ezek alapján Hitchcock filmjeit három csoportba oszthatjuk. Az első, amikor egy rejtély beleépül a suspense-be. Erre példa a Londoni randevú című film, ahol az idős hölgy eltűnésével kapcsolatban – hogy miért tűnt el, ki rabolta el, elrabolták-e egyáltalán – éppen annyit tudunk, mint a szereplők. Az idős hölgy eltűnése tehát rejtély. Azonban a néző pontosan tudja, hogy volt egy idős hölgy, és azt is, hogy a főszereplők kivételével mindenki más is tudja ezt, a néző belelát a vonaton utazók motivációjába, hogy miért tagadták le azt, hogy látták a hölgyet. Ez a szituáció már egyértelműen suspense-t kelt, hiszen a főszereplő aggódik saját szellemi épségéért, s el is akarják hitetni vele az őrületet, ugyanakkor a néző tudja, hogy nem őrült. Tehát a suspense közrefogja a film magját alkotó rejtélyt. Ugyanerre példa a Marnie című film is, mely ugyanerre a kettős struktúrára épül. A középpontban egy rejtély áll (a lány múltja), amelyre csak a végső jelenetben kapunk megoldást, ugyanakkor ez a rejtély beleépül egy suspense szituációba, amely Mark nézőpontjára épül, vagyis hogy a néző tudja, hogy Marnie hajlamos kirabolni munkáltatóit, illetve személyazonosságot váltani, azonban Mark nem képes azonosítani a rablót a jelenlegi alkalmazottal, csak jóval később, amikor már a rejtély veszi át a főszerepet.

A második eset, amikor tisztán rejtély a kiinduló helyzet. A Hátsó ablak esetében pontosan ugyanannyit tudunk, mint Jeff, hiszen éppen erre játszik rá a film. Egyetlen nézőpont van a birtokunkban, Jeff értelmezésén keresztül juthatunk hozzá az információkhoz, így tulajdonképpen még inkább korlátozott a tudásunk, mint Jeffé. A filmet végigkíséri ez a rejtély, azonban eltérően más filmektől, a Hátsó ablak esetében nem kapunk erre megoldást. A filmet azonban megszakítja egy suspense jelenet, amikor Thorwald cselekedeteit látjuk, miközben Jeff alszik. Miután a néző hozzászokott a nézőponti beállításokból eredő korlátozott tudáshoz, megzavarja őt a hirtelen elé táruló ’objektivitás’, s ez az eddig az üggyel kapcsolatban felmerült gyanakvását elaltatja, s hajlamos lesz feltétel nélkül elfogadni Jeff értelmezését. Nem is tehet mást, hiszen innentől visszahelyeződik Jeff nézőpontjába. Ennek ellenére a feszültség, éppen emiatt a „meggyőző” igazolás miatt sokkal erősebben jelenik meg, és végig kitart.

A harmadik lehetőség a tisztán suspense szituáció, melyre a Zsarolás nyújtja a legjobb példát. A film kezdetén ugyanis egyértelműen látja a néző a gyilkosságot, látja azt is, hogy valaki látta bemenni a nőt a később meggyilkolt férfihoz, így bármit is tesz, bárhogyan is próbélja eltüntetni a nyomokat, fennáll a lebukás veszélye. A néző tehát többet tud, mint a szereplő, s a sejtése hamarosan be is bizonyosodik.

Hitchcock filmjeit fentebb „csendes thrillernek” neveztem, s ezt két indokból tettem. Az egyik, a most tárgyalt rejtély – suspense kettős, amely inogtatja a filmeket a krimi és a thriller műfaja között. Ezekben a csoportokban természetesen csak a kiindulópontot elemezetem, ugyanakkor Hitchcock minden filmjében több kisebb suspense-elemmel dolgozik, melyeket a cselekményben úgy helyez el, hogy egy folytonos feszültség keletkezzen a nézőben, s ez a jegy mindenképpen a thriller műfajt támasztja alá filmjeinek kategorizálása során. A másik indokom erre az elnevezésre a nézői elvárások rohamos változása, amely a sokkolást már nem fogadja el pusztán egy többlettudás fennállásában. A XXI. század nézőjének több kell, akció, közvetlen fizikai fenyegetettség, és gyors tempó. A néző elvárja, hogy a filmek tempójukban is alkalmazkodjanak felgyorsult világunkhoz. Hitchcock tempója kétségkívül lassabb (vagy inkább megfontoltabb), ugyanakkor ez semmiképpen nem értékrendbeli különbség, éppen ellenkezőleg, kifinomult eszközökkel éri el, és tartja fenn a néző izgalmát.

1960-ban már jelentősen a modern kor zajlott. A világ elkezdett felgyorsulni, a modern kor embere elszigetelődött, nem találta a helyét a világban, elvárásai is megváltoztak. Erre reagált élesen Hitchcock a Psychoval, amely több szempontból különálló eleme a korpusznak. E film esetében nem merül fel a krimivel való összehasonlítás, egy más műfaj, a horror lép ennek helyébe. Ha a nézőre tett hatás alapján vizsgáljuk meg a műfajt, akkor a horror esetében megállapíthatjuk, hogy közben a néző szorong, fél. A horror alapja a meglepetés, a néző semmiképpen nem tudhat többet, mint a szereplők, sőt sok esetben akár kevesebbet is. A horror lényege tehát a megfélemlítés, a hamis-sokk (melyet a zenehasználat idéz elő). Ha mindezeket a jegyeket végigvesszük a Psycho esetében viszonylagos nyugalommal kizárhatjuk a horror műfaj lehetőségét, hiszen a nézőnek kezdettől fogva gyanús Norman Bates, s miután megtörténik a gyilkosság, s elkezdődik a nyomozás a nő után, egy klasszikus suspense szituáció alakul ki. Mint már fentebb említettem Virginia Luzón Aguado pszichothrillerként aposztrofálja ezt a filmet is, mint azokat, amelyekben a pszichopaták, melyeknek szörny mivolta kezdetben észrevétlen – de azt végül felfedezik – a narratívában már a kezdetektől jelen vannak, míg a horror esetében éppen az hordozza a meglepetés erejét, hogy a néző sok esetben nem tud a szörnyek jelenlétéről, vagy kinézetéről, míg az áldozatok természetszerűleg tudnak. A pszichothriller esetében az áldozatok addig a pillanatig többé-kevésbé jó viszonyban vannak ezekkel a pszichopatákkal, amíg gonoszságukra fény nem derül (Aguado 2002, 167). A feszültséget többek között az hordozza, hogy a néző sokkal inkább gyanakszik, mint a szereplők. A Psycho tehát alapvetően a thriller műfaji jegyet hordozza. A borzongás nem abból adódik, hogy a horrorral keveredik, hanem a témából. A veszély ugyanis ebben az esetben nem egy külső körülmény, hanem magában az emberben van, ami rémületet kelt a nézőben. Sok kritikus azonban éppen a Psychotól számolja a műfajok keveredését, hogy ettől kezdve szűntek meg a tiszta műfajok. Véleményem szerint itt is arról van szó, hogy maga a műfaj képlékeny fogalom, s a filmeket nem lehet kategorikusan egyik, vagy másik csoportba sorolni, inkább azt kell megvizsgálni, hogy mely műfaj jegyei dominálnak egy-egy alkotáson belül. A Psycho esetében ez a thriller (bár kétség kívül vannak benne horror-elemek, mint például a zenehasználat, vagy a sokat elemzett zuhanyzós jelenet). Az, hogy ezt a filmet ilyen mértékben kiemelték a Hitchcock filmográfiából, az éppen meghökkentő, sokkoló erejében rejlik – ami a korabeli közönségre még inkább hatott - s a köré szőtt legendában (Hitchcock hírzárlatot rendelt el a film cselekményével kapcsolatban).

Az 1963-ban készült Madarak műfaji szempontból elhanyagolt alkotás, pedig nézetem szerint éppúgy vitatható lenne műfajisága, mint a Psychoé. A Madarak is e két műfaj, thriller és horror között ingadozik. A veszély forrása kívülről jön, s megzavarja a nyugodt kisváros idilljét, mely helyzet meghatározó jellemzője Hitchcock narrációjának. Sohasem tudhatja a néző, hogy pontosan mikor támadnak a madarak, még akkor sem, ha azt látja, hogy a madarak gyülekeznek. Ez a kiszámíthatatlanság magában hordozza a meglepetés erejét, ami a horror egyik jellemzője. Tisztán a meglepetésre építkezik az a jelenet is, amikor egy madártámadás után Mitch anyja megtalálja egyik szomszédjának holttestét. A horrorra olyannyira jellemző zene azonban elmarad, s helyette a feszültség közvetlen forrása a madárhangok, a természetes zajok, illetve a totális csend lesz. Ez a csend vezeti be minden esetben a támadást, ilyen értelemben éppen ugyanazzal a funkcióval bír, mint a horror zenéje. Ugyanakkor a cselekményvezetésbe nagyon sok suspense elem is beépül, több esetben többet tudunk, mint a szereplők (például az ablakon keresztül látjuk a madarak gyülekezését, miközben a szereplők mit sem sejtenek; vagy látjuk folyni a benzint az autóból, míg a szereplők az eget kémlelik). Ezek az elemek a thriller mellett tanúskodnak a film elemzése során. Valóban más azonban ez a film, mint a klasszikus értelemben vett horrorfilmek, mert az állandó feszültséggel dolgozik, filmnyelvi eszközökkel teremti meg a borzongást, nem célja a vér, illetve az áldozatok naturális bemutatása, illetve – bár ez talán nem teljesen kritikai megközelítés – majdnem mindenki túléli a filmet, mely tény áthágja a klasszikus horror szabályrendszerét, s megint csak a thriller felé közelíti a filmet.

Mindezek alapján azt a következetést szeretném levonni, hogy Hitchcock munkái a thriller műfajából kerültek ki, ugyanakkor minden műfaj képlékeny kategória. Ez a képlékenység nem csak abból adódik, hogy újabb és újabb filmek látnak napvilágot, melyek több műfajt olvasztanak magukba, s egyre nehezebb meghatározni egy-egy film műfaját, hanem abból is, hogy a nézők elvárásai is változnak az idők folyamán. Alakítják elvárásaikat a környezetük, illetve az újabb filmek, s ezáltal egy adott film műfaji besorolása is változhat a visszatekintés folyamán, főleg akkor, ha már eredetileg sem volt teljesen tiszta műfajiságú. Ez a folyamat tehát kétirányú. A filmekre hatnak a nézői elvárások, a nézői elvárásokra pedig a filmek, a kör tehát bezárult. Így tehát megeshet, hogy egy fél évszázad múlva egészen más műfaji kategóriába fogják sorolni Hitchcock műveit, és jelen dolgozatom csak a műfajok történeti változásainak lenyomata marad.

Elemzésem tárgya Pere Borrell del Caso 19. századi spanyol festő alkotása, melynek címe Menekülés a kritika elől (Escaping Criticism/ Escaping from Criticism – mindkét címen megtalálható). Értelmezésemet Panofsky ikonológia elmélete alapján kívánom levezetni, elindulva a kép leírásától, hogy a végén egy tágabb kontextusba érkezzek meg, s csak itt fogok bővebben szót ejteni arról, hogy a kép valójában egy trompe l’oeil, végigjárva a preikonográfiai, ikonográfiai és ikonológiai jelentés szintjeit.

            Preikonográfiai jelentés:

            A tárgyi jelentés szinten a kép egy fiatal fiút ábrázol, fehér ingben és barnás nadrágban, amint éppen ki akar mászni, a festő által neki festett keretből. A kép valójában bekeretezetlen, a keret festett, csupán egy illúzió. Messziről nézve háromdimenziós benyomást kelt. A fiú háttere fekete. Ha a kifejezésbeli jelentés szintjén gondolkodunk, akkor észrevesszük, hogy a fiú arca ijedt, ruhája zilált, s ez feszültséget áraszt magából. A képről alkotott benyomásaink között elsődlegesen szerepel a nyugtalanság érzete. Ennek magyarázata és mibenléte azonban már az ikonográfiai szinthez tartozik.

            Ikonográfiai jelentés:

Ha a kompozíciót vizsgáljuk, akkor egy átlós szerkesztésmódot figyelhetünk meg, ami erőteljes mozgalmasságot sugároz. Az előtér és háttér élesen elválik egymástól, azzal teremti meg a festő a kép plasztikusságát, hogy a fiút éppen abban a pillanatban ábrázolja, amikor az nemcsak kihajol, de ki is lép a kép teréből, mintegy ugrásra készen. Valójában ettől válik megragadhatóvá a fiú mögött húzódó semmi. Ez azonban még nagyobb nyugtalanságot kelt a nézőben. A kép ugyanis beszél hozzánk. Palackba zárja a múlandóság képzetét. Révetegen belebámulunk a feketeségbe, s mélyen együtt érzünk a menekülő figurával. A szemből jövő megvilágítás kissé beszűrődik ebbe a másik dimenzióba, és még inkább kiemeli, hogy a fiú mögötti tér üres. Ennek a térnek az értelmezésére hívom segítségül Michael Foucault heterotópia elméletét.

Foucault Más terekről (Of Other Spaces) című munkájában a heterotópia fogalmát az utópia ellenpontjaként definiálta. Az utópia egy olyan világ – mondja – mely alapvetően nem létezik a mi világunkban, fikció. Ezzel szemben a heterotópia létezik, kézzel fogható, s a mi világunk szerves része, de kaput nyit valamely más, anyagi értelemben nem megragadhatóra. Foucault kiindulópontja a tükör, mely az abszolút heterotópia. Tükörbe nézni ugyanis tudathasadásos állapot, látom magam egy olyan helyen, ami valódi világomban nem létezik, s én ezáltal nem is lehetek ott, de egy tárgy által mégis oda kerülök. A tükör egy keret, mely kaput nyit egy utópiára, de mégis heterotópia, hiszen a tárgy maga megfogható, megragadható. Foucault hatféle heterotópiát különböztet meg, melyek közül az egyik a történelmi. Ide sorolja a könyvtárakat, múzeumokat, és magukat a művészeti alkotásokat is, mert ezek mind-mind olyan entitások, melyek létezésükkel utat nyitnak a múlt felé. Konzerválnak egy régi világot, amely nem létezik többé a maga valóságában. A festmények is éppen ezért sorolhatók ide, s nézetem szerint ez erre a képre különösen igaz.

            Mit látunk ugyanis, ha ránézünk erre a festményre? Egy múltban ragadt fiút, aki riadt szemekkel tör a jelen felé, de örökre erre a mozdulatra van kárhoztatva, sem visszafordulni, sem előrejutni nem képes. Valahol megrekedt a két világ között. Hogyan válik tehát heterotópiává a kép? Azzal, hogy Caso a fiút a képből éppen kimenekülni ábrázolta, érdekes kettős értelmezést teremtett. Egyrészt ugyanis történelmi heterotópia foucault-i értelemben már képi mivoltából adódóan is, hiszen bevezet minket a 19. sz. gondolkodásmódjába, egy másfél évszázadon átívelő kapcsot hoz létre. Azonban ez bármely kiválasztott festményre igaz lehet, ez azonban több ennél. Foucault a történelmi heterotópia esetében éppen azt emeli ki, hogy egy, a mi időnkben létező dolog, (mint a könyvtárak és múzeumok) felhalmozzák az időt, egyfajta folytonosságot teremtve bennük. Egyetlen festmény tehát nem lenne képest létrehozni ezt a halmozást. Ez a kép azonban önmagába gyűjti, egyszersmind halmozza a két idősíkot, jelent és múltat, azzal, hogy a fiú mozdulatával éppen a két világ közötti átjárhatóságot jeleníti meg. Azt a pillanatot, amikor a keret nem csupán a kép világa és a valódi világ közti ’seholsincs’ állapotot reprezentálja, hanem valódi eszközévé válik a világok közötti kommunikációnak.

            Foucault elmélete akkor kezd igazán működni, ha megvizsgáljuk a heterotópián belül jelölt és jelölő viszonyát. Barthes szerint a jelölt és jelölő közötti kapcsolat eredendő, kettéválasztásuk lehetetlen. Ha e kettőt ezen a képen próbáljuk megfogalmazni, máris problémába ütközünk. Mi ugyanis a jelölt, ha a képet magát jelölőnek fogjuk fel? Mit enged a kép meglátni magából? A fiú hátteréből ugyanis semmi sem látszik, nem tudjuk honnan jött, sőt tulajdonképpen még azt sem, hogy hová tart. Magát a fiút sem nevezhetjük jelöltnek, hiszen mi jelöli őt. Nincs keretbe szorítva, ő maga nem válhat jelölté, hiszen mozdulatával pontosan a dimenziók közötti elmosódott határt jelöli. Ez a határ azonban nincs benne a képben, ez csupán egy a nézőben konceptuálisan jelen lévő elképzelés, amit maga a kép hoz létre. Tehát a fiú inkább jelölő, mint jelölt. A legegyszerűbb megoldás az lenne, ha a képet vesszük jelölőnek, és megpróbáljuk megkeresni, hogy mit is jelöl valójában. Jelöli a formát, jelöli a realista ábrázolást, jelöl egy egész művészettörténeti hátteret. Ennél azonban többet is jelöl. A képből kimászni vágyó fiú, vizuálisan nem megfogható világát is jelöli, azonban olyan dolog ez, ami sem a képből, sem bármilyen művészettörténeti háttérből nem fejthető meg. A fekete háttér miatt ez a világ csupán a képzeletünkben létezik, a képhez társított konnotációink hozzák létre. Abban a pillanatban, ahogy erre ráébredünk, jelölt és jelölő viszonya megosztódik. Nem hasad valójában szét, de egy ponton megremeg. Hiszen kettejük viszonya, ha sok esetben társadalmilag is van létrehozva, mégis egzakt. Minden jelölőnek ugyanis a képzetben ugyanazt a jelöltet, vagy jelöltek halmazát kell előhívnia. Ez működik is, ha arra a jelölt halmazra gondolunk, amit fenn elsoroltam. Abban az esetben azonban, ha a kép, mint egy a néző elöl elrejtett világ jelölője, akkor nem képes ugyanazt a jelöltet megidézni mindenkiben, hiszen minden egyénnek más elképzelése van a feketeség mögötti világról.  

            Jelölt és jelölő kettéválását éppen a kép heterotópia mivolta miatt éreztem szükségesnek tisztázni, hiszen csak abban az esetben beszélhetek valóban ekként róla, ha tényleg ily módon működik. A heterotópia ugyanis pontosan azt az állapotot képviseli, amikor e kettő viszonya meghasad. A kép világa éppen attól válik érdekessé, hogy valójában nincs neki, ezt a világot nézője társítja hozzá. A kép világát maga az ábrázolt jelentés alkotja meg. Tulajdonképpen a szó eredeti értelmében nincs is kép. Metakép ez, Mitchell osztályozása alapján a nembeli önreflexió csoportjába tartozik. Tulajdonképpen nem is magára a festészetre reflektál, hanem a keret fogalmára. A fiú fekete háttere egyfajta űrt szimbolizál, melyet a keret teremtett. A keret a légüres teret zárja közre, vagy éppen lyukat üt a falon, hogy szabad bejárást biztosítson a semmibe. De ha be lehet menni, onnan távozni is lehet. Olyan ez, mintha a keret megnyitotta volna a festett figurák számára a menekülési útvonalat. Mintha Caso összes eddigi elrontott alakja (kik a semmibe veszésre ítéltettek) lehetőséget kapott volna arra, hogy átlépjen egy másik világba, legalábbis ez a gyanú fut át az agyamon, ha a címet egy kicsit szabadabban értelmezem. Azonban a festészet elsősorban nem a mozgásról, hanem éppen a pillanat konzerválásáról szól, még ha abban a pillanatban egy mozdulat van is megjelenítve. Éppen ez az, amitől heterotópiaként működhet. Caso alakja, mintha éppen ettől rettent volna meg. Ezzel a festő nemcsak tértelenségbe (fekete háttér), de időtlenségbe is taszította a figurát. Egyszerre van a múltban és a jelenben, vagy ha úgy tetszik egyikben sincs igazán, ezáltal gyűjti egybe a két idősíkot.

            Caso festménye a keret elméletére is jó példa. A keret (az állókép, és nem a film esetében) meghatározza a látványt. Bazin szerint a keret a tér megtörésének zónáját hozza létre. Egy olyan dolog, mely kijelöli a néző pozícióját, és a kép terét elhatárolja a környezettől. Sokáig, főleg a reneszánsz ideje alatt az alakok nem nézhettek ki a kép teréből, nem „szólíthatták” meg a nézőt. A néző voyeur pozícióját kellett biztosítani, mert ha ez sérül, a kép többé nem válik külön a néző dimenziójától, betolakodik annak személyes terébe, s zavarba hozza őt. Észrevenni azt, hogy miközben nézünk valamit, minket is néznek egyenlő a legbensőbb tér sérülésével, s frusztráltságot kelt a nézőben. A keret ennek az érzetnek a kiküszöbölésére is szolgálhat, ugyanis kiemeli a látványt a környezetből, elhatárolja valódi világunktól, ezzel együtt elidegenít, így képessé válik a néző arra, hogy objektíven szemlélje a képmezőt. Ebben az esetben a keret, vagyis annak tulajdonképpeni nemléte teszi valójában heterotópiává az alkotást. Festményeknél a keret éppen ugyanúgy működik, mint a tükör esetében. Egy ablak ez, egy másik dimenzióra, melynek saját szabályrendszere van. Caso képét vizsgálva rájövünk, a keret maga is része ennek a másik dimenziónak. A néző nem válhat a kép objektív szemlélőjévé, mert az megszólítja őt, szinte belemászik a világába, s kizökkenti őt voyeur pozíciójából, így nem válhat nyugodt nézőjévé, s ezt éppen a keret megtagadásával érte el a festő. A Menekülés a kritika elöl „kerete” nem írja elő a néző pozícióját. Bárhonnan nézzük is a festményt a keret nem a mi, hanem a fiú eszköze lesz. A képnek ugyanis nincs is valódi kerete, s lehetetlen is lenne valójában bekeretezni. Ha ugyanis valódi rámát tennénk köré, akkor is az az érzésünk támadna csupán, hogy még inkább háromdimenzióssá tettük a látványt. Csak meghosszabbítottuk a fiú útját, sőt valójában beleemeltük őt a saját terünkbe. A fiút mindenképpen betolakodónak érzékeljük.

            A cím és a kép együttes értelmezése külön dimenziót nyit az elemzésben. A kép címe: Menekülés a kritika elöl. Cím és kép kiegészíti egymást. A festmény azért is érdekes, mert metaképként hasonló érzeteket képes kelteni nézőjében. A verbalitás azonban mégis egy kicsit mindig behatárol, leszűkíti az értelmezés körét. Azzal, hogy a cím kimondja, hogy mi elől menekül a figura, akaratlanul is eltünteti a többi síkot, lecsökkenti a nézőben a menekülés okainak számát. Ezzel látszólag ellentmondok előbbi megállapításomnak, azzal kapcsolatban, hogy a kép hogyan válik heterotópiává, hiszen, ha tudjuk, mi elől menekül a fiú, vajon kíváncsiak leszünk-e még, mit rejthet a kép fekete háttere. Véleményem szerint azonban igen, ugyanis ezzel újra összekapcsolja a festő az idősíkokat, mivel kaput nyit a végtelen időre. A fiú (maga a kép) nemcsak a múlt, vagy a jelen kritikusai elől menekül, hanem az összes valaha volt, vagy leendő kritikus elől. Mozdulatával épp úgy jelzi a múltból (az ottani kritika elöli) elvágyódást, mint a jelen elöli visszamenekülést. Szeme kifelé, a jelenbe néz riadtan, s épp a határon (a kereten áll), ahonnan visszafelé is mehet, nem csak kifelé. Caso úgy ábrázolta őt, hogy eldönthetetlen legyen, merre indul éppen. Így a cím hatására bármennyire leszűkül is a jelölőnek a jelölt-halmaza, még mindig különböző értelmezéseket szül, mivel a háttér jelentése ebben az esetben sem biztos. Ezenfelül a történelmi heterotópia lényegét (azt, hogy az időt halmozza) továbbra is magán viseli.

Ikonológiai jelentés:

 Panofsky elméletének harmadik szintjén egy tágabb kontextusba kell helyezni a képet. Elemzésemnek ez a tágabb művészettörténeti kerete adja meg a végpontját. Caso képe egy trompe l’oeil, amely szó szerint a szem becsapását jelenti. Magát a kifejezést először a barokkban kezdték használni. Egy időben kedvelt formája volt ez a festészetnek, főleg a németalföldiek körében. Kezdetben aranyszabálya volt ennek a formának, hogy csupán élettelen dolgokat lehet ábrázolni, különben elvész a megtévesztő hatás. Később azonban a művészet önreflexivitásának is eszközévé vált. A forma múltja egészen az ókori görögökig megy vissza. Plinius jegyezte fel Zeuxis és Parrhasius versengését. Ők rivális festők voltak, és úgy döntöttek megmérkőznek egymással. Feladatuk az volt, hogy minél élethűbben ábrázolják a valóságot. Zeuxis egy szőlőfürtöt festett, amely olyan élthűre sikerült, hogy a madarak rászálltak, hogy csipegessenek róla. Ellenfele, Parrhasius egy vászonba bugyolálva hozta a festményét, mikor Zeuxis odament, hogy leemelje róla a vásznat, rádöbbent, elvesztette a versenyt, hiszen, amit megpróbált felemelni, az maga volt Parrhasius festménye. Ezért nevezik a trompe l’oeil-t másképpen Parrhasius-effektusnak.

Később ez a forma a reneszánszban, illetve a németalföldiek idejében élte virágkorát. A perspektíva felfedezése a 15. századi Olaszországban, és az optika tudományának fejlődése a 17. századi Hollandiában képessé tette a festőket arra, hogy szemet megtévesztő pontossággal tudjanak tárgyakat és tereket bemutatni. Játék volt ez a művészek kezében, amit a nézővel játszottak, hogy kérdéseket tehessenek fel a művészet és észlelés természetéről.  Nemcsak megtévesztés tehát ez a forma, hanem egyszersmind filozófiává is lett. Az 1874-ben készült Menekülő kritika esetében is pontosan ez a lényeg, felhívni a figyelmet arra, hogy a festészet nem csak ábrázolni, de teremteni is képes.

Elemzésem központi motívuma tehát az a hatás volt, amit a trompe l’oeil képes kiváltani a nézőből, s ezáltal összekapcsolja a múltat és a jelent. Arra próbáltam rámutatni, hogy egy kép, hogyan működhet másképpen is, mint pusztán egy festmény, végül a trompe l’oeil formájának rövid történeti áttekintésével kívántam megadni Pere Borrell del Caso alkotásának szemleletmódját, s hogy azt, milyen kontextusban vizsgálja az utókor. 

Felhasznált szakirodalom:

Barthes, Roland. 1977. „Rhetoric of the Image.” – in Barthes, Roland. Image Music Text, London: Fontana, 32-52.

Foucault, Michel. 1988. „Of Other Spaces.” – in Mirzoeff, Nicholas ed. The Visual Culture Reader. London: Routledge, 237-250.

            Mirzoeff, Nicholas ed. 1998. „The Visual Culture Reader.” London: Routledge.

            „Origin of the phrase, trompe l’oeil goes back to the Baroque period…” (http://www.wikipedia.org/wiki/Trompe_l’oeil; 2006. 01. 03.)

            „The art of trompe l’oeil flourished…” (http://www.nga.gov/exhibitions/trompe-info.shtm; 2006. 01. 03.)

            „There is a story from ancient Greece…” (http://www.artlex.com/ArtLex/t/trompleoeil.html; 2006 01. 02.)