Elemzésem tárgya Pere Borrell del Caso 19. századi spanyol festő alkotása, melynek címe Menekülés a kritika elől (Escaping Criticism/ Escaping from Criticism – mindkét címen megtalálható). Értelmezésemet Panofsky ikonológia elmélete alapján kívánom levezetni, elindulva a kép leírásától, hogy a végén egy tágabb kontextusba érkezzek meg, s csak itt fogok bővebben szót ejteni arról, hogy a kép valójában egy trompe l’oeil, végigjárva a preikonográfiai, ikonográfiai és ikonológiai jelentés szintjeit.

            Preikonográfiai jelentés:

            A tárgyi jelentés szinten a kép egy fiatal fiút ábrázol, fehér ingben és barnás nadrágban, amint éppen ki akar mászni, a festő által neki festett keretből. A kép valójában bekeretezetlen, a keret festett, csupán egy illúzió. Messziről nézve háromdimenziós benyomást kelt. A fiú háttere fekete. Ha a kifejezésbeli jelentés szintjén gondolkodunk, akkor észrevesszük, hogy a fiú arca ijedt, ruhája zilált, s ez feszültséget áraszt magából. A képről alkotott benyomásaink között elsődlegesen szerepel a nyugtalanság érzete. Ennek magyarázata és mibenléte azonban már az ikonográfiai szinthez tartozik.

            Ikonográfiai jelentés:

Ha a kompozíciót vizsgáljuk, akkor egy átlós szerkesztésmódot figyelhetünk meg, ami erőteljes mozgalmasságot sugároz. Az előtér és háttér élesen elválik egymástól, azzal teremti meg a festő a kép plasztikusságát, hogy a fiút éppen abban a pillanatban ábrázolja, amikor az nemcsak kihajol, de ki is lép a kép teréből, mintegy ugrásra készen. Valójában ettől válik megragadhatóvá a fiú mögött húzódó semmi. Ez azonban még nagyobb nyugtalanságot kelt a nézőben. A kép ugyanis beszél hozzánk. Palackba zárja a múlandóság képzetét. Révetegen belebámulunk a feketeségbe, s mélyen együtt érzünk a menekülő figurával. A szemből jövő megvilágítás kissé beszűrődik ebbe a másik dimenzióba, és még inkább kiemeli, hogy a fiú mögötti tér üres. Ennek a térnek az értelmezésére hívom segítségül Michael Foucault heterotópia elméletét.

Foucault Más terekről (Of Other Spaces) című munkájában a heterotópia fogalmát az utópia ellenpontjaként definiálta. Az utópia egy olyan világ – mondja – mely alapvetően nem létezik a mi világunkban, fikció. Ezzel szemben a heterotópia létezik, kézzel fogható, s a mi világunk szerves része, de kaput nyit valamely más, anyagi értelemben nem megragadhatóra. Foucault kiindulópontja a tükör, mely az abszolút heterotópia. Tükörbe nézni ugyanis tudathasadásos állapot, látom magam egy olyan helyen, ami valódi világomban nem létezik, s én ezáltal nem is lehetek ott, de egy tárgy által mégis oda kerülök. A tükör egy keret, mely kaput nyit egy utópiára, de mégis heterotópia, hiszen a tárgy maga megfogható, megragadható. Foucault hatféle heterotópiát különböztet meg, melyek közül az egyik a történelmi. Ide sorolja a könyvtárakat, múzeumokat, és magukat a művészeti alkotásokat is, mert ezek mind-mind olyan entitások, melyek létezésükkel utat nyitnak a múlt felé. Konzerválnak egy régi világot, amely nem létezik többé a maga valóságában. A festmények is éppen ezért sorolhatók ide, s nézetem szerint ez erre a képre különösen igaz.

            Mit látunk ugyanis, ha ránézünk erre a festményre? Egy múltban ragadt fiút, aki riadt szemekkel tör a jelen felé, de örökre erre a mozdulatra van kárhoztatva, sem visszafordulni, sem előrejutni nem képes. Valahol megrekedt a két világ között. Hogyan válik tehát heterotópiává a kép? Azzal, hogy Caso a fiút a képből éppen kimenekülni ábrázolta, érdekes kettős értelmezést teremtett. Egyrészt ugyanis történelmi heterotópia foucault-i értelemben már képi mivoltából adódóan is, hiszen bevezet minket a 19. sz. gondolkodásmódjába, egy másfél évszázadon átívelő kapcsot hoz létre. Azonban ez bármely kiválasztott festményre igaz lehet, ez azonban több ennél. Foucault a történelmi heterotópia esetében éppen azt emeli ki, hogy egy, a mi időnkben létező dolog, (mint a könyvtárak és múzeumok) felhalmozzák az időt, egyfajta folytonosságot teremtve bennük. Egyetlen festmény tehát nem lenne képest létrehozni ezt a halmozást. Ez a kép azonban önmagába gyűjti, egyszersmind halmozza a két idősíkot, jelent és múltat, azzal, hogy a fiú mozdulatával éppen a két világ közötti átjárhatóságot jeleníti meg. Azt a pillanatot, amikor a keret nem csupán a kép világa és a valódi világ közti ’seholsincs’ állapotot reprezentálja, hanem valódi eszközévé válik a világok közötti kommunikációnak.

            Foucault elmélete akkor kezd igazán működni, ha megvizsgáljuk a heterotópián belül jelölt és jelölő viszonyát. Barthes szerint a jelölt és jelölő közötti kapcsolat eredendő, kettéválasztásuk lehetetlen. Ha e kettőt ezen a képen próbáljuk megfogalmazni, máris problémába ütközünk. Mi ugyanis a jelölt, ha a képet magát jelölőnek fogjuk fel? Mit enged a kép meglátni magából? A fiú hátteréből ugyanis semmi sem látszik, nem tudjuk honnan jött, sőt tulajdonképpen még azt sem, hogy hová tart. Magát a fiút sem nevezhetjük jelöltnek, hiszen mi jelöli őt. Nincs keretbe szorítva, ő maga nem válhat jelölté, hiszen mozdulatával pontosan a dimenziók közötti elmosódott határt jelöli. Ez a határ azonban nincs benne a képben, ez csupán egy a nézőben konceptuálisan jelen lévő elképzelés, amit maga a kép hoz létre. Tehát a fiú inkább jelölő, mint jelölt. A legegyszerűbb megoldás az lenne, ha a képet vesszük jelölőnek, és megpróbáljuk megkeresni, hogy mit is jelöl valójában. Jelöli a formát, jelöli a realista ábrázolást, jelöl egy egész művészettörténeti hátteret. Ennél azonban többet is jelöl. A képből kimászni vágyó fiú, vizuálisan nem megfogható világát is jelöli, azonban olyan dolog ez, ami sem a képből, sem bármilyen művészettörténeti háttérből nem fejthető meg. A fekete háttér miatt ez a világ csupán a képzeletünkben létezik, a képhez társított konnotációink hozzák létre. Abban a pillanatban, ahogy erre ráébredünk, jelölt és jelölő viszonya megosztódik. Nem hasad valójában szét, de egy ponton megremeg. Hiszen kettejük viszonya, ha sok esetben társadalmilag is van létrehozva, mégis egzakt. Minden jelölőnek ugyanis a képzetben ugyanazt a jelöltet, vagy jelöltek halmazát kell előhívnia. Ez működik is, ha arra a jelölt halmazra gondolunk, amit fenn elsoroltam. Abban az esetben azonban, ha a kép, mint egy a néző elöl elrejtett világ jelölője, akkor nem képes ugyanazt a jelöltet megidézni mindenkiben, hiszen minden egyénnek más elképzelése van a feketeség mögötti világról.  

            Jelölt és jelölő kettéválását éppen a kép heterotópia mivolta miatt éreztem szükségesnek tisztázni, hiszen csak abban az esetben beszélhetek valóban ekként róla, ha tényleg ily módon működik. A heterotópia ugyanis pontosan azt az állapotot képviseli, amikor e kettő viszonya meghasad. A kép világa éppen attól válik érdekessé, hogy valójában nincs neki, ezt a világot nézője társítja hozzá. A kép világát maga az ábrázolt jelentés alkotja meg. Tulajdonképpen a szó eredeti értelmében nincs is kép. Metakép ez, Mitchell osztályozása alapján a nembeli önreflexió csoportjába tartozik. Tulajdonképpen nem is magára a festészetre reflektál, hanem a keret fogalmára. A fiú fekete háttere egyfajta űrt szimbolizál, melyet a keret teremtett. A keret a légüres teret zárja közre, vagy éppen lyukat üt a falon, hogy szabad bejárást biztosítson a semmibe. De ha be lehet menni, onnan távozni is lehet. Olyan ez, mintha a keret megnyitotta volna a festett figurák számára a menekülési útvonalat. Mintha Caso összes eddigi elrontott alakja (kik a semmibe veszésre ítéltettek) lehetőséget kapott volna arra, hogy átlépjen egy másik világba, legalábbis ez a gyanú fut át az agyamon, ha a címet egy kicsit szabadabban értelmezem. Azonban a festészet elsősorban nem a mozgásról, hanem éppen a pillanat konzerválásáról szól, még ha abban a pillanatban egy mozdulat van is megjelenítve. Éppen ez az, amitől heterotópiaként működhet. Caso alakja, mintha éppen ettől rettent volna meg. Ezzel a festő nemcsak tértelenségbe (fekete háttér), de időtlenségbe is taszította a figurát. Egyszerre van a múltban és a jelenben, vagy ha úgy tetszik egyikben sincs igazán, ezáltal gyűjti egybe a két idősíkot.

            Caso festménye a keret elméletére is jó példa. A keret (az állókép, és nem a film esetében) meghatározza a látványt. Bazin szerint a keret a tér megtörésének zónáját hozza létre. Egy olyan dolog, mely kijelöli a néző pozícióját, és a kép terét elhatárolja a környezettől. Sokáig, főleg a reneszánsz ideje alatt az alakok nem nézhettek ki a kép teréből, nem „szólíthatták” meg a nézőt. A néző voyeur pozícióját kellett biztosítani, mert ha ez sérül, a kép többé nem válik külön a néző dimenziójától, betolakodik annak személyes terébe, s zavarba hozza őt. Észrevenni azt, hogy miközben nézünk valamit, minket is néznek egyenlő a legbensőbb tér sérülésével, s frusztráltságot kelt a nézőben. A keret ennek az érzetnek a kiküszöbölésére is szolgálhat, ugyanis kiemeli a látványt a környezetből, elhatárolja valódi világunktól, ezzel együtt elidegenít, így képessé válik a néző arra, hogy objektíven szemlélje a képmezőt. Ebben az esetben a keret, vagyis annak tulajdonképpeni nemléte teszi valójában heterotópiává az alkotást. Festményeknél a keret éppen ugyanúgy működik, mint a tükör esetében. Egy ablak ez, egy másik dimenzióra, melynek saját szabályrendszere van. Caso képét vizsgálva rájövünk, a keret maga is része ennek a másik dimenziónak. A néző nem válhat a kép objektív szemlélőjévé, mert az megszólítja őt, szinte belemászik a világába, s kizökkenti őt voyeur pozíciójából, így nem válhat nyugodt nézőjévé, s ezt éppen a keret megtagadásával érte el a festő. A Menekülés a kritika elöl „kerete” nem írja elő a néző pozícióját. Bárhonnan nézzük is a festményt a keret nem a mi, hanem a fiú eszköze lesz. A képnek ugyanis nincs is valódi kerete, s lehetetlen is lenne valójában bekeretezni. Ha ugyanis valódi rámát tennénk köré, akkor is az az érzésünk támadna csupán, hogy még inkább háromdimenzióssá tettük a látványt. Csak meghosszabbítottuk a fiú útját, sőt valójában beleemeltük őt a saját terünkbe. A fiút mindenképpen betolakodónak érzékeljük.

            A cím és a kép együttes értelmezése külön dimenziót nyit az elemzésben. A kép címe: Menekülés a kritika elöl. Cím és kép kiegészíti egymást. A festmény azért is érdekes, mert metaképként hasonló érzeteket képes kelteni nézőjében. A verbalitás azonban mégis egy kicsit mindig behatárol, leszűkíti az értelmezés körét. Azzal, hogy a cím kimondja, hogy mi elől menekül a figura, akaratlanul is eltünteti a többi síkot, lecsökkenti a nézőben a menekülés okainak számát. Ezzel látszólag ellentmondok előbbi megállapításomnak, azzal kapcsolatban, hogy a kép hogyan válik heterotópiává, hiszen, ha tudjuk, mi elől menekül a fiú, vajon kíváncsiak leszünk-e még, mit rejthet a kép fekete háttere. Véleményem szerint azonban igen, ugyanis ezzel újra összekapcsolja a festő az idősíkokat, mivel kaput nyit a végtelen időre. A fiú (maga a kép) nemcsak a múlt, vagy a jelen kritikusai elől menekül, hanem az összes valaha volt, vagy leendő kritikus elől. Mozdulatával épp úgy jelzi a múltból (az ottani kritika elöli) elvágyódást, mint a jelen elöli visszamenekülést. Szeme kifelé, a jelenbe néz riadtan, s épp a határon (a kereten áll), ahonnan visszafelé is mehet, nem csak kifelé. Caso úgy ábrázolta őt, hogy eldönthetetlen legyen, merre indul éppen. Így a cím hatására bármennyire leszűkül is a jelölőnek a jelölt-halmaza, még mindig különböző értelmezéseket szül, mivel a háttér jelentése ebben az esetben sem biztos. Ezenfelül a történelmi heterotópia lényegét (azt, hogy az időt halmozza) továbbra is magán viseli.

Ikonológiai jelentés:

 Panofsky elméletének harmadik szintjén egy tágabb kontextusba kell helyezni a képet. Elemzésemnek ez a tágabb művészettörténeti kerete adja meg a végpontját. Caso képe egy trompe l’oeil, amely szó szerint a szem becsapását jelenti. Magát a kifejezést először a barokkban kezdték használni. Egy időben kedvelt formája volt ez a festészetnek, főleg a németalföldiek körében. Kezdetben aranyszabálya volt ennek a formának, hogy csupán élettelen dolgokat lehet ábrázolni, különben elvész a megtévesztő hatás. Később azonban a művészet önreflexivitásának is eszközévé vált. A forma múltja egészen az ókori görögökig megy vissza. Plinius jegyezte fel Zeuxis és Parrhasius versengését. Ők rivális festők voltak, és úgy döntöttek megmérkőznek egymással. Feladatuk az volt, hogy minél élethűbben ábrázolják a valóságot. Zeuxis egy szőlőfürtöt festett, amely olyan élthűre sikerült, hogy a madarak rászálltak, hogy csipegessenek róla. Ellenfele, Parrhasius egy vászonba bugyolálva hozta a festményét, mikor Zeuxis odament, hogy leemelje róla a vásznat, rádöbbent, elvesztette a versenyt, hiszen, amit megpróbált felemelni, az maga volt Parrhasius festménye. Ezért nevezik a trompe l’oeil-t másképpen Parrhasius-effektusnak.

Később ez a forma a reneszánszban, illetve a németalföldiek idejében élte virágkorát. A perspektíva felfedezése a 15. századi Olaszországban, és az optika tudományának fejlődése a 17. századi Hollandiában képessé tette a festőket arra, hogy szemet megtévesztő pontossággal tudjanak tárgyakat és tereket bemutatni. Játék volt ez a művészek kezében, amit a nézővel játszottak, hogy kérdéseket tehessenek fel a művészet és észlelés természetéről.  Nemcsak megtévesztés tehát ez a forma, hanem egyszersmind filozófiává is lett. Az 1874-ben készült Menekülő kritika esetében is pontosan ez a lényeg, felhívni a figyelmet arra, hogy a festészet nem csak ábrázolni, de teremteni is képes.

Elemzésem központi motívuma tehát az a hatás volt, amit a trompe l’oeil képes kiváltani a nézőből, s ezáltal összekapcsolja a múltat és a jelent. Arra próbáltam rámutatni, hogy egy kép, hogyan működhet másképpen is, mint pusztán egy festmény, végül a trompe l’oeil formájának rövid történeti áttekintésével kívántam megadni Pere Borrell del Caso alkotásának szemleletmódját, s hogy azt, milyen kontextusban vizsgálja az utókor. 

Felhasznált szakirodalom:

Barthes, Roland. 1977. „Rhetoric of the Image.” – in Barthes, Roland. Image Music Text, London: Fontana, 32-52.

Foucault, Michel. 1988. „Of Other Spaces.” – in Mirzoeff, Nicholas ed. The Visual Culture Reader. London: Routledge, 237-250.

            Mirzoeff, Nicholas ed. 1998. „The Visual Culture Reader.” London: Routledge.

            „Origin of the phrase, trompe l’oeil goes back to the Baroque period…” (http://www.wikipedia.org/wiki/Trompe_l’oeil; 2006. 01. 03.)

            „The art of trompe l’oeil flourished…” (http://www.nga.gov/exhibitions/trompe-info.shtm; 2006. 01. 03.)

            „There is a story from ancient Greece…” (http://www.artlex.com/ArtLex/t/trompleoeil.html; 2006 01. 02.)